Introducción
La improvisación libre –objeto de este ensayo–, presente desde hace más de cuarenta años en el mundo musical de la mayor parte de los países de Europa, EEUU y Canadá, ha sido y sigue siendo una parte bastante olvidada de la realidad musical contemporánea.
Si bien es cierto que el panorama está cambiando y la importancia de la improvisación, como otra manera de hacer música, más ligada a la expresión personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no alcanzan los festivales internacionales de improvisación que se celebran anualmente en Inglaterra, Alemania, Francia, España, etc., ni las actividades de los colectivos de improvisadores que surgen en estos países, para que su aceptación se establezca definitivamente.
Si la improvisación ha sido una constante en la historia de la música, a pesar de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisación libre contemporánea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La improvisación en la música barroca, en las músicas folklóricas y populares, en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramática, de un contexto regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos melódicos o rítmicos, a determinadas progresiones armónicas. Cualquiera de estos referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofreciéndoles un marco, unos límites, unas reglas.
La improvisación libre carece de una gramática referencial. Es una música que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una música nueva.
Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es “tocar cualquier cosa”, la preparación y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso proceso de exploración, no sólo de las posibilidades del propio instrumento, para reflejar las necesidades expresivas de cada músico, sino también de las infinitas maneras de negociación social que se tienen que establecer entre los músicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la música “camine”, “funcione”, sea eficaz.
Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital, van a la búsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades expresivas de sus instrumentos –escarban en la técnica, la extienden, exprimen las posibilidades tímbricas–, e incluso modificándolos o inventándolos. Los improvisadores se reúnen con otros músicos con los que nunca han tocado, músicos de otros países, de otras lenguas, de otras culturas, y el milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas. Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que oír al otro, hay que sentirlo. El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha.
Los objetivos de esta investigación son situar a la improvisación libre dentro de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su acercamiento por parte de otros músicos, improvisadores, investigadores y curiosos en general. En este libro, mediante el análisis de escritos de diferentes autores, de entrevistas personales a músicos improvisadores y compositores, y del estudio y análisis musical de diferentes experiencias prácticas, queremos destacar la capacidad compositiva de la improvisación libre, situándola en el mismo nivel que la composición escrita, así como poner de manifiesto su fuerza expresiva, capacidad de comunicación y vinculación con la vida y el arte contemporáneo.
No se trata, por supuesto, de desacreditar la composición escrita, algo que sería incomprensible y ridículo, sino de revalorizar la improvisación para que, después de tantos años de ignorancia, ambos procesos, la composición escrita y la improvisación o composición espontánea, se equilibren en una balanza más justa y más objetiva.
Hacemos aquí esta distinción entre composición escrita y composición espontánea (a través del instrumento), porque, como veremos en el transcurso de este libro, la mayoría de los improvisadores y muchos compositores no reservan la palabra composición para la música exclusivamente escrita, sino que consideran la composición como un concepto más abierto que incluiría la producción o generación musical y su fijación, o no, a través de diferentes medios que van desde la notación convencional, hasta las partituras gráficas, instrucciones, grabaciones o directamente en el instrumento. La improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido.
Sin embargo, mientras que los compositores de música escrita cuentan con un tiempo de laboratorio, en el que pueden pensar, analizar las decisiones tomadas, probar y comprobar, arrepentirse y volver atrás, hasta hallar la solución más satisfactoria, la improvisación se enfrenta a un proceso en tiempo real. Esto quiere decir que las decisiones que toma el improvisador tienen que ir dirigidas a conseguir una eficacia musical en el momento. Las decisiones han de ser rápidas, la concentración extrema. Lo inesperado no se ve como una amenaza sino como posible fuente de inspiración. La inspiración, su realización técnica y su entrega al público ocurren simultáneamente.
El análisis consciente que desarrolla el compositor cuando compone y escribe una partitura es sustituido por la intuición inconsciente que el improvisador ha de desarrollar cuando improvisa. Pero además, el improvisador tendrá que interactuar con los demás músicos, algo que no necesitan hacer los compositores para componer una pieza. La improvisación es una actividad colectiva; una de sus finalidades es explorar la relación con los otros músicos, mientras que la composición escrita es una actividad fundamentalmente solitaria.
La composición escrita es la promesa (todavía no es música) de un objeto artístico acabado, mientras que la improvisación no es una promesa, sino una realidad musical, un proceso de búsqueda y encuentros. La composición escrita, en cuanto partitura, no es una experiencia musical todavía, ni para los músicos ni para el público (habría que esperar a que los músicos la interpretaran), solamente puede serlo para el compositor, mientras la está escribiendo; la improvisación, por el contrario, sí es una experiencia musical, tanto para los músicos improvisadores como para el público.
Utilizando la metáfora culinaria, usada en más de una ocasión, mientras que la composición escrita es todavía, como decía Frank Zappa, lo equivalente a una receta de cocina (y la receta no es la comida), es decir, las instrucciones para la preparación de la comida, la improvisación sería el proceso de preparación de la comida y la comida misma.
Músico es alguien capaz de tocar un instrumento, de componer y de improvisar. Desgraciadamente en la música clásica posrenacentista, se separó profundamente el proceso de la creación y el de la interpretación, y esto se mantiene todavía en nuestros días. Así, no es difícil encontrar un compositor que no toca ningún instrumento, un intérprete que no sabe improvisar o un improvisador que no escribe música. Las tres facetas forman parte de la actividad musical.
Y, sin embargo, en los últimos años, una cantidad significativa de compositores incluyen la improvisación como parte sustancial de sus composiciones y utilizan técnicas, elementos o parámetros más propios de la improvisación libre, como la densidad, la tímbrica, la característica del fraseo, la presencia o ausencia de pulso, la interacción entre los músicos, etc. (Anthony Braxton, John Zorn).
Por otro lado, hay improvisadores que componen organizando estructuralmente una improvisación o incluyendo secciones compuestas en sus piezas (Barry Guy, Pelayo Arrizabálaga, Günter Heinz).
Actualmente los caminos de la improvisación libre y de la composición escrita se entrecruzan y se mezclan en muchas ocasiones. Los resultados de ambas actividades pueden ser muy similares. Sin embargo, ¿qué es lo que hace que una actividad –la composición escrita– esté reconocida socialmente y, gustos estéticos aparte, ocupe un lugar en el mundo cultural de nuestra sociedad, y en cambio la improvisación no se valore y tenga todavía que pelearse por ocupar un espacio en la vida musical contemporánea?
Este libro quiere señalar que las razones que justifican el rechazo de la improvisación no son razones de “forma” o “poética” musical, sino más bien prejuicios de carácter ideológico –derivados de condiciones socio históricas.
Antes de hablar de la improvisación libre o de la composición escrita, de las características que las definen, las unen o las separan, tenemos que hablar de la concepción de la música de la que partimos, ya que esto podría constituir un primer punto de controversia.
Creemos que la música es inseparable del contexto social en el que se produce. La música no puede entenderse ni estudiarse desligada de su momento histórico; está fuertemente vinculada a la realidad social y política que la ve nacer.
Aunque ha habido toda una corriente de formalistas que, con Stravinsky a la cabeza, rechazaron cualquier proyección o implicación de la música en el mundo exterior, negándole todo significado “extramusical” –para ellos la música se reducía a lo que objetivamente se puede obtener de las notas, la forma y la estructura, es decir, sería una música libre de toda preocupación sociopolítica–, existen, por otro lado, no sólo una buena cantidad de magníficos estudios sobre el tema (T. Adorno, R. Leppert, J. Attali), sino también las declaraciones de una gran mayoría de oyentes y músicos que defienden algo muy distinto al hablar de la música como de una experiencia de las emociones.
Los formalistas o puristas defienden la concepción Pitagórica de la música, según la cual ésta quedaba reducida a leyes matemáticas de armonía y proporción y le confieren un carácter metafísico, al desvincularla de cualquier contexto sociopolítico.
Sin embargo, la música no sólo refleja el espíritu de una época, de una sociedad o de un grupo social, sino también sus conflictos y tensiones. Por eso es de enorme importancia determinar la función que tiene la música dentro de la vida social del grupo, ya que éste le confiere (o no) un valor: ¿quién toca esa música y por qué?, ¿qué significa en esa cultura?, ¿por qué unos la rechazan y otros la defienden?, ¿está o no valorada socialmente? Las razones por las cuales una actividad musical se hace posible son siempre “extramusicales”. Y puesto que la música y su aceptación dependen de construcciones sociales y por tanto los límites de lo musical –más allá o fuera de esto pasaría a ser considerado ruido–, están siempre definidos culturalmente, tenemos que admitir la existencia, no de una, sino de muchas músicas.
Tampoco creemos en la división de música culta y música popular, una división que ha quedado obsoleta. Pero, sobre todo, en lo que no estamos de acuerdo es en la desvalorización de la música popular en favor de la música culta, cuando la primera ha demostrado una sofisticación y un virtuosismo en muchos casos equiparable e incluso superior al de la segunda. Con cierta frecuencia la actitud funcionarial de los músicos “cultos” acaba con su capacidad para expresarse musicalmente, en deterioro de la música que interpretan, mientras que esta actitud es difícil de encontrar en músicos “populares”, que tocan por placer, o por oficio, pero al margen de los estamentos oficiales.
En los siglos pasados, la música culta representaba la música de la elite social que, sin mezclarse con el pueblo, quería seguir conservando su prestigio y su estatus; supuestamente era una música seria, tocada para ser escuchada en un respetuoso silencio. La música popular, en cambio, destinada al pueblo llano, tenía la función de divertir, entretener, y se escuchaba en las fiestas, donde la gente bailaba y se relacionaba. Actualmente, la música ha ganado en democracia y toda ella está creada para el consumo de la gente. Cualquier música buena es culta en la medida en que ha conseguido el refinamiento y la sutileza necesarios y es popular porque, como dice John Blacking: “toda música es música popular (estructural y funcionalmente), en la medida en que, sin asociaciones entre las personas, no se puede transmitir ni dotar de sentido”[1].
Olvidemos las clasificaciones sectarias, herencia del pasado, y centrémonos en la música que consideramos buena: la música que nos comunica, que nos sorprende, que nos emociona.
El libro está dividido en tres partes que abordan la improvisación libre y la composición escrita desde diferentes niveles, en un intento de realizar un zum aproximativo, comenzando con una perspectiva panorámica, cultural y social, en la primera parte; acercando el foco analítico a la comunidad de improvisadores y compositores, en la segunda; y, terminando, en la tercera parte, con una mirada más próxima, al analizar nuestro trabajo práctico en el mundo de la improvisación/composición.
En la primera parte, dedicada al marco teórico y social, el primer capítulo es una mirada a la historia de la composición y de la improvisación, desde la música del Renacimiento hasta la actualidad. Dejamos de lado las músicas populares, un tema de gran envergadura, ya que nos queremos centrar en la composición y en la improvisación libre contemporánea. Esta última disciplina representa precisamente un tipo de improvisación que se sitúa al margen de cualquier marco normativo que, sin embargo, está siempre presente (sea cual sea éste) en las músicas populares.
En la música clásica europea, todo el desarrollo de la armonía tonal reflejó el deseo de una armonía social y política. Las relaciones jerárquicas establecidas en la concepción armónica de la música –todas las progresiones destinadas a recuperar la tónica o la tonalidad perdida– reflejaban la constitución jerárquica de la sociedad de entonces, que creía o quería creer en un mundo ordenado, absoluto y poderoso. El pensamiento científico, que valora por encima de todo el raciocinio y el conocimiento objetivo, estará presente en la historia de la sociedad occidental desde la Ilustración hasta nuestros días, y se reflejará en la música y en otras manifestaciones artísticas (a pesar de que los románticos intentaron revalorizar lo subjetivo, lo intuitivo y lo emocional, en otras palabras, devolver al ser humano todas sus cualidades).
Durante la primera mitad del siglo XX, el sistema tonal se muestra incapaz de reflejar las expectativas de una sociedad cambiante, que ya no cree en un orden absoluto y que duda de la necesidad de obedecer unas normas y una jerarquía establecidas (va a tener lugar la gran modernización industrial, el desarrollo de la cultura de masas, los movimientos revolucionarios, etc, y con ello un general trastorno de las condiciones espaciotemporales de la experiencia, incluida la cultural).
Arnold Schönberg acaba con el sistema tonal y elabora un nuevo sistema a través del dodecafonismo, en donde la disonancia se considerará una consonancia más, ya que no existen centros tonales.
En la segunda mitad del siglo XX el concepto de obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible, desaparece, por la inclusión del indeterminismo y el azar en casi todas las disciplinas artísticas, dando origen a obras de arte susceptibles de ser interpretadas de distintas formas. Con el indeterminismo cambiarán radicalmente las funciones del compositor, del intérprete e incluso del público. En estas obras, en donde no todos los elementos están detallados y controlados, el compositor permite al intérprete participar del proceso compositivo, al tener que tomar sus propias decisiones. La escritura musical se flexibiliza y se empiezan a desarrollar nuevas grafías de notación para expresar la mayor libertad del intérprete-improvisador, al tiempo que la obra de arte musical se empieza a considerar más un proceso que un producto terminado.
En la actualidad, teniendo que contar con el desorden y la discontinuidad, elementos constitutivos de nuestra sociedad contemporánea, las obras de arte han acabado con las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer estético no está ahora en prevenir lo esperado sino en esperar lo imprevisto.
Tenemos el campo idóneo para que se desarrolle la improvisación.
A pesar de la ocultación histórica de la improvisación, actividad ignorada en los manuales sobre música –con excepción de los tratados para órgano, que siempre han incluido e incluyen la improvisación como parte del adiestramiento–, los cuales se centraban fundamentalmente en el estudio de la composición y de la técnica instrumental, es obvio que la presencia de la improvisación fue una constante en casi todos los periodos, culturas y tipos de músicas. Desde las ornamentaciones melódicas y el embellecimiento contrapuntístico del Medioevo, del Renacimiento o de la música barroca, hasta la improvisación libre contemporánea, la improvisación jugó diferentes roles en los distintos periodos históricos.
Así mismo, en las músicas de tradición popular, dentro y fuera del continente europeo, la improvisación tuvo y tiene una presencia constante.
La conquista de la libertad sobre cualquier norma establecida se conseguirá en la segunda mitad del siglo XX, con la aparición del free jazz, que abandona todo tipo de restricciones y busca la experimentación sonora y la democracia absoluta en los grupos, más allá de los roles convencionales.
Aparecerán por primera vez dos elementos que no habían existido antes, y que serán una constante en el desarrollo de la improvisación libre: la experimentación tímbrica (presente también en la música experimental y en la música de muchos compositores de vanguardia) y la improvisación colectiva.
Actualmente la improvisación libre rechaza la idea de que sea necesario un sistema de convenciones para lograr una coherencia o inteligibilidad. Los improvisadores contemporáneos trabajan sin adscribirse a ningún género determinado; cuentan con su propio lenguaje, su background musical y vital, sus gustos y su memoria.
Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisación radica en que no construye relaciones de jerarquía o competición, no está sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopía que muchos deseamos: la existencia de un mundo solidario y no jerárquico, donde se ha disuelto cualquier sistema de control o subordinación.
El segundo capítulo trata sobre las habilidades y la práctica en la improvisación.
En contra de lo que puede pensar gente poco informada, en las improvisaciones no sólo no vale todo, sino que el aprendizaje al que se someten los improvisadores en sus muchas horas de ensayo, práctica y actuaciones, es largo y complicado.
Jeff Pressing ha estudiado el proceso de aprendizaje en las improvisaciones, desde el punto de vista neurológico, y ha llegado a la conclusión de que los improvisadores desarrollan habilidades que normalmente no están reconocidas en ningún manual de enseñanza de la música ni en ningún sistema de enseñanza, como son: la adaptabilidad, la eficiencia, la flexibilidad, la expresividad y la fluidez, además de la coherencia y la inventiva.
El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones musicales que se le presentan a lo largo de una actuación, lo cual incluye la capacidad para corregir errores; debe tener flexibilidad para, contando con lo imprevisto, tomar decisiones que le permitan ser eficaz y encontrar una buena solución musical.
A través de la experiencia, el improvisador consigue automatizar todas las funciones de organización motora, es decir, olvidarse de los movimientos que tiene que hacer para conseguir determinados resultados musicales, por lo que la fluidez aparece de forma natural y el músico puede concentrarse en todo lo que tiene que ver con la expresividad: la textura, la forma, la articulación, la dinámica, la emoción, etc.
Además, al trabajar sin referentes normativos, es decir, sin materiales de apoyo, tiene que concentrarse también en la selección y creación de material nuevo.
El improvisador adquiere una sensibilidad cada vez más refinada para la información que es relevante dentro de las situaciones musicales dadas y, al mismo tiempo, utiliza de forma cada vez más eficaz esa información.
El tercer capítulo trata sobre la relación entre la improvisación y la educación.
A pesar de que en muchas ocasiones se ha discutido la cojera de la enseñanza en los conservatorios, de donde salen músicos frustrados, incapaces de tocar nada en su instrumento que no esté escrito en una partitura, y por tanto incapaces de expresarse a través de él, poco o más bien nada se ha hecho al respecto. En las nuevas leyes de la enseñanza se le da un gran énfasis a la parte creativa y se habla en concreto de la importancia de la improvisación, pero esta importancia no ha dejado de ser un mero formulismo en los papeles.
Las escuelas de música, alternativas más creativas a la enseñanza de la música, olvidan muchas veces este aspecto tan importante en la formación de los músicos para priorizar los grupos y, como mucho, la improvisación sujeta a géneros, más o menos comerciales, como pueden ser el rock, el pop, el jazz o las músicas folklóricas.
En las universidades de España, la música (que no sea la música clásica con mayúsculas) simplemente no existe; ¿qué podemos decir de la improvisación libre?
Con excepción de Barcelona (Escola Superior de Música de Catalunya), Madrid (Aula de Músicas) y León (Escuela Municipal de Música), en el resto de España no existe ningún Conservatorio, Universidad, Centro de Arte o Escuela de Música, donde la improvisación libre esté contemplada.
La enseñanza académica podría aprender de las músicas populares (tan desprestigiadas en los conservatorios de música clásica) la relación de la técnica instrumental con la expresión personal. Los músicos de música popular consiguen una técnica (en muchas ocasiones impresionante) en función de sus necesidades expresivas, por lo que la musicalidad es prioritaria y aparece desde el principio del proceso de aprendizaje. Los músicos consiguen un sonido propio, desarrollan la inventiva individual. La técnica considerada un fin en sí mismo (como ocurre en muchos conservatorios), desprovista de su relación con el instrumentista y con sus necesidades de expresión, sólo conduce a una profesionalidad fría y deshumanizada. La técnica tiene que ir unida a la experiencia y a la vida.
A través de la improvisación, el músico adquiere un lenguaje propio y la técnica necesaria para expresarse. La improvisación es también una excelente herramienta para comprender mejor la música compuesta y para mejorar y renovar su interpretación, al favorecer un espíritu analítico y personal en el estudio de las composiciones.
Pero la improvisación, además (y en esto reproduce a la vida misma), enfrenta al músico a situaciones imprevistas, en donde tiene que contar con lo dado y buscar soluciones eficaces. Enseña a confiar en uno mismo y en los otros; enseña tolerancia y aceptación de lo diverso. El valor la improvisación no está sólo en las habilidades que implica, sino en que ejemplifica la libertad humana y ofrece la oportunidad de explorar y de negociar otras formas de relaciones interpersonales no basadas en la jerarquía ni en la competitividad.
El siguiente capítulo describe las orquestas de improvisadores, otro de los aspectos novedosos de estos últimos tiempos de la historia de la composición-improvisación.
Las orquestas de improvisadores, con sus directores (conducciones), aunando el mundo de la improvisación, la composición escrita y los arreglos orquestales, surgen de la necesidad de dar un cierto orden a las improvisaciones de grandes grupos de improvisadores. Butch Morris ha sido uno de los iniciadores de esta aventura.
Utilizando aproximadamente una veintena de signos y contando con músicos improvisadores de cualquier procedencia, el director de orquesta, o conductor, compone en vivo e improvisa a través de los músicos y con los músicos, encontrando un terreno común entre la música para orquesta, la composición y la música improvisada. Los resultados de las conducciones reflejan una música extraordinariamente viva, fresca y llena de sugerencias, donde las sensaciones de caos aparente y de orden imprevisto se suceden con una gran rapidez.
Mediante el vocabulario de los signos, a través del cual se comunican determinados parámetros musicales a la orquesta, el conductor puede modificar la música y hacerla evolucionar en distintas direcciones, así como desarrollar ideas diferentes basadas en confrontaciones grupales interactivas.
En estas orquestas, afortunadamente, no existe la jerarquía entre los músicos y entre la orquesta y el director, propia de las orquestas clásicas. La música se construye entre todos.
En el capítulo quinto presentamos el concepto de composición de J. Attali, como última etapa en el desarrollo histórico de la música, y lo identificamos precisamente con la improvisación libre, ya que obedece a las mismas expectativas y tiene las mismas formas de actuación.
Jacques Attali defiende la creencia de que la música, como manifestación artística, no sólo refleja los cambios sociales que se van produciendo históricamente, sino que se adelanta a ellos, los avisa, por lo que tiene un carácter profético. Estas dos características –ser reflejo del mundo y su futuro posible–, hacen de la música una herramienta para conocer la sociedad y una promesa para el futuro. Al mismo tiempo, la convierten en un testigo incómodo y en una amenaza posible. La música representa la posibilidad de un modelo social.
Attali divide la historia de la música en cuatro periodos: el sacrificio ritual, en la época de los juglares, cuya finalidad es hacer olvidar a la gente la violencia general; la representación de un espectáculo, para que la gente crea en la armonía del mundo, durante los siglos XVII y XVIII; la repetición, desde finales del siglo XIX, con la invención del fonógrafo y las grabaciones, hasta la actualidad, que se utiliza para silenciar a la gente y, finalmente, la composición, como única alternativa para escapar a la dictadura ritual, a la ilusión de la representación y al silencio de la repetición.
Lo que Attali define como composición es para nosotros similar a la improvisación: una nueva manera de hacer música, donde se revierten los códigos, las relaciones, los roles. La improvisación como utopía posible de otro modelo social no competitivo, anti autoritario, solidario, libre. La improvisación como juego y creación.
En esta última etapa, y teniendo en cuenta todo el recorrido histórico de la música, los improvisadores se dan la mano con los juglares de la primera época, no para volver a un pasado que ya es imposible de recuperar, sino para revalorizar determinadas actitudes y posicionamientos ante la vida, que hablan de una mayor libertad personal.
Una de estas actitudes ante la vida, que comparten la mayoría de los improvisadores, además de otra gente, es el nomadismo, visto como una metáfora de la improvisación, en el sexto capítulo.
Mientras la composición escrita se relaciona con la defensa de lo fijado, con el estatismo, la improvisación libre vive, como el nomadismo, en continua muda.
Una de las muchas cosas que desgraciadamente se han perdido en el proceso de desarrollo del mundo occidental ha sido la trashumancia, la facilidad para moverse de un lugar a otro, como parte natural de la vida, a pesar de la existencia, todavía hoy, de numerosos pueblos nómadas, de las olas de emigrantes y desplazados que buscan otros lugares de asentamiento, de la cantidad de gente que se mueve y cambia de residencia, de profesión, en una búsqueda continua de lo desconocido, del otro lugar. La trashumancia se vuelve a recuperar, en parte, gracias al desarrollo tecnológico; pensemos, por ejemplo, en la rapidez de los viajes en avión, o en la facilidad de contacto a través de Internet. Pero además de estos nomadismos antropológico y virtual, existe un nomadismo intelectual o estético, un nomadismo del sentimiento que está relacionado con la búsqueda sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas. Es una actitud ante la vida, que se traduce por una atracción por los límites, por el más allá. Este nomadismo simboliza al improvisador, a la improvisación y, en general, a los creadores de arte efímero.
Pero la vida nómada ha sido, aparentemente, relegada de nuestra existencia, tras duros años de represión en todos los países de occidente, y lo que se ha establecido como apropiado ha sido la vida sedentaria, causa de tanta melancolía. Del antiguo espíritu nómada, de esa manera libre de vivir, nos quedan pequeños retazos que aparecen fragmentariamente en nuestra vida, como la ilusión por el viaje, la alegría de acampar unos días al lado del mar, la emoción por hacerse amigo de un extranjero.
El espíritu de la improvisación libre está en íntima relación con el de la vida nómada. Ambos piden aire fresco, movimiento, cambio, riesgo, otros paisajes, mientras que la música escrita, fijada, responde más al espíritu del sedentarismo: la repetición, la salvaguarda de lo conocido, el control.
Y para terminar esta primera parte, haremos, en el capítulo séptimo, una pequeña reflexión sobre la estética y la ética de la improvisación/composición.
En la improvisación, como en todo el arte contemporáneo, el concepto de placer estético ha cambiado; no se espera un hermoso final, en el caso de una pieza musical, ni la belleza de un objeto de arte terminado; el placer estético se desplaza al propio proceso, esperando lo inesperado. No se busca la perfección de lo acabado, sino la inquietud y la energía de la búsqueda.
Al mismo tiempo, al incluir en la improvisación toda música posible (los improvisadores llegan de todos los rincones del universo), los límites impuestos por cualquier criterio estético establecido saltan por los aires.
La improvisación libre se mezcla con las nuevas tecnologías, combinando la utilización de instrumentos tradicionales con nuevos instrumentos elaborados por los propios músicos. El oído contemporáneo ya está acostumbrado a oír y mezclar sonidos electrónicos, sonidos de instrumentos acústicos y sonidos de la vida diaria. Los músicos improvisadores son, entre todos los artistas contemporáneos, los más comprometidos con los riesgos, pero también con las recompensas, de las actuaciones en directo. A través de la improvisación se aceptan y se disuelven las diferencias, por lo que se puede establecer un diálogo entre las culturas.
La filosofía de la improvisación habla en favor del igualitarismo y en contra del individualismo que impregnó la sociedad moderna. El hombre solo está indefenso, y por ello es necesario volver a revalorizar lo colectivo.
Volver a la tribu. Una tribu universal que haga desaparecer las fronteras y acepte las diferencias sin jerarquías.
Dentro de la segunda parte, comentamos y analizamos los resultados de la entrevista realizada a un grupo significativo de improvisadores, y compositores (40), tanto en Europa (Inglaterra, España, Suiza, Alemania, Italia, Francia, Rumania, Georgia, Macedonia, Rusia) como en países no europeos (Armenia, Indonesia, México, Brasil y Estados Unidos).
Nuestra idea era conocer las opiniones y experiencias de los improvisadores y compositores (también están incluidos en una pequeña parte bailarines y poetas) en sus ámbitos de trabajo y, sobre todo, clarificar la relación que se establece entre ambas actividades –improvisación y composición escrita– en su vida profesional. Ello debería incluir una redefinición de los márgenes entre ambas actividades.
Elaboramos una entrevista en la que, sin exponer la propuesta de la investigación de forma abierta, los improvisadores y compositores pudieran abordar, desde su experiencia, las diferencias y los puntos en común entre ambas actividades, su relación con ellas y las dificultades que encontraron en sus trabajos creativos, así como las razones que les llevaron a interesarse por la improvisación, por la composición escrita o por ambas.
Hemos agrupado la información obtenida de la lectura de estas entrevistas en cinco apartados que, de alguna manera, aparecían reflejados en las respuestas de los entrevistados, como temas principales de interés:
1. Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades complementarias?
2. Características del improvisador/compositor y sus dificultades.
3. Los resultados de ambas actividades.
4. La música escrita. Las partituras. La autoría.
5. La improvisación como práctica de una sociedad alternativa.
Aparece también el modelo de la entrevista, nuestras propias conclusiones y la lista de los entrevistados, así como cinco entrevistas completas que reflejan con gran claridad diferentes maneras de ver ambas actividades y/o la relación entre ellas.
En la tercera y última parte del libro, hacemos una exposición analítica de nuestro trabajo práctico en el campo de la improvisación libre y de la composición escrita. Esta parte está dividida en varios apartados que corresponden a diferentes facetas de nuestra vida profesional, incluyendo un primer capítulo que dedicamos a los dos instrumentos con los que trabajamos: el saxo soprano y una percusión especial.
Sin Red, cuarteto de improvisación y poesía
En este grupo, que originariamente fue un colectivo más amplio, e incluía, además de un poeta y cuatro músicos, a dos bailarinas, trabajamos la improvisación libre, desde la música y la palabra. Ambos planos –el de la música y el de la poesía–, se sitúan en un mismo nivel, no hay subordinación; se mezclan, yuxtaponen e interactúan. No acompañamos ni musicamos la palabra. El poeta no pone letra a nuestra música. Construimos entre todos una narración poético-musical.
Al principio de nuestra formación en cuarteto, elaborábamos estructuras que daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podían obedecer exclusivamente a una indicación de formaciones sucesivas, o bien especificar determinados ambientes, que podían ser más o menos abstractos o poéticos.
Actualmente, y desde hace ya más de dos años, trabajamos sin estructura y sin ningún acuerdo previo, disfrutando y aprovechando la yuxtaposición de lo que sobreviene.
En nuestro trabajo –detallado en este capítulo a través del análisis de la música en distintas etapas de la evolución del grupo– hemos ido consiguiendo pequeños objetivos. Pero queremos seguir abiertos a las sorpresas, buscar caminos expresivos –en solitario y en colectivo– y nuevas maneras de relacionarnos.
Akafree, grupo de free jazz
En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de tiempo de seis años, trabajamos composiciones nuestras, dentro de un lenguaje de free jazz e improvisación libre.
Hacemos un balance de la evolución del grupo, a través del análisis de algunas piezas de música, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo: desde un quinteto convencional de jazz, con batería, bajo eléctrico, guitarra y saxos tenor y soprano, hasta una formación actual algo más heterogénea con contrabajo, electrónica, batería y saxo soprano, pasando por una etapa de trío acústico, con contrabajo, batería y soprano. En el camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han pasado a ser motivos rítmicos y melódicos que aparecen en algunos momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeños motores expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran atmósferas musicales diferentes.
Las actividades de los músicos se han ido liberando de un primer planteamiento más pegado a las funciones tradicionales de sección rítmica por un lado y solistas por otro (a pesar de que todo el mundo improvisaba en algún momento y había algunas improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, más abierto, en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de improvisación libre y se reserva más espacio también para las improvisaciones colectivas.
Los talleres de improvisación
Estos talleres de improvisación tienen dos objetivos generales, por un lado, desvincular la idea de que la improvisación libre está obligadamente unida al mundo del jazz, y poder incluir a todos los interesados en la improvisación entendida desde una perspectiva más amplia; y por otro lado, ayudar a los músicos a conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando, a través de la profundización de su relación con el instrumento, el establecimiento de relaciones diferentes entre los músicos y la enseñanza de unas bases de aprendizaje más creativas y menos competitivas.
Proponemos diferentes ejercicios con objetivos diversos, no sólo musicales sino también sociales, ya que plantean en muchos casos referencias no musicales y facilitan el establecimiento de otras relaciones entre los participantes –relaciones de igualdad. Estos ejercicios intentan vincular la técnica del instrumento a las necesidades expresivas de cada músico.
Hacemos también un pequeño análisis de la composición para improvisadores Cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de improvisación del Aula de Músicas de Madrid, grupo con una formación más o menos estable, con el cual trabajamos de forma continuada, desde hace cuatro años.
Exponemos un análisis comparativo de dos versiones de la misma composición, realizadas con dos años de diferencia.
Para terminar, comentamos brevemente la experiencia con diversos grupos de discapacitados, en la residencia Camp de Getafe, así como mi colaboración con Ute Voelker, acordeonista de Wuppertal, con la que he tocado en numerosas ocasiones. Este dúo es un ejemplo de cómo puede funcionar, en un contexto de improvisación libre, una agrupación de dos músicos con un background musical y cultural totalmente diferente.
Aportamos el vídeo documental Shores (2007), de la realizadora Barbara Meyer, sobre nuestro dúo, música y puntos de vista, con conciertos realizados en Nueva York, Chicago y Toronto, en septiembre del 2004.
Entrada a la recensión de Sul Ponticello, aquí.
[1] John Blacking. ¿Hay música en el hombre? Alianza editorial, 2006, pág. 25.